Ideo-metrie to podporządkowanie metrum idei, pojmowane jako wartość obrazowania w przyjętej przez artystę skali: powtórzeń, barwy, schematu, struktury, rytmu i kontrastu. Pojęcie abstrakcyjne czasem używane jest w odniesieniu do rzeczy, które nie są zlokalizowane w przestrzeni lub w czasie; w tym sensie, liczby, właściwości, systemy, proporcje, a nawet fakty, mogą być uznane za abstrakcyjne, natomiast poszczególne obiekty fizyczne i wydarzenia są konkretne. Zdolność do tworzenia i wykorzystywania abstrakcji jest uważana za niezbędną dla wyższych funkcji poznawczych, takich jak formowanie sądów, zrozumienie wiedzy wynikającej z doświadczeń i wyciąganie wniosków.

              Termin abstrakcja jest pojemny i funkcjonuje na wiele sposobów w kontekście sztuki w procesach tworzenia obrazu. Abstrakcja pozbawiona jest wszelkich cech ilustracyjności – zainteresowanie artysty koncentruje się na zagadnieniach formy i treści, przez przedstawienia niefiguratywne, często wywodząc się z transpozycji rzeczywistości.
             W warstwie wizualnej abstrakcja jawi się, jako przykładowo linia, punkty, obiekty geometryczne i plamy – jest efektem oczyszczenia przez  podniesienie ogólności. Zaś w warstwie znaczeniowej zawierać może wszystko – relacje matematyczne, koncepcje filozoficzne; treść stanowić mogą także stany emocjonalne oraz wiedza czerpana z ciągłości dziedzictwa kulturowego, jako podstawy do wywiedzenia nowej idei.
         Dobór prac zawęziłam do abstrakcyjnych realizacji artystycznych, które nie są jedynie ekspresją malarską, ani też nie zawierają się w samej materii malarskiej. Stanowiska zaproszonych artystów są bardzo wyraziste, w większości oparte na długoletnich poszukiwaniach rozumienia idei i sposobów obrazowania oraz na budowaniu własnej koncepcji artystycznej. Kiedy pół roku temu zdecydowałam się ostatecznie na tytuł Ideo-metrie (nazwę łaczacą dwa słowa – ideę oraz metrum), chciałam przedstawić działania oparte na abstrakcji geometryzującej, analitycznej (Gołkowska, Chwałczyk, Makarewicz, Milecka), następnie odnoszące się do aspektu emocjonalnego, znaczeniowego (Błażejewski, Lewandowski-Palle, Podsiadły), oraz odnoszące się do transpozycji obiektów wyabstrahowanych z rzeczywistości (Kołodziejczyk, Czaplicki, Śliz).

Ten układ jest jednak tylko symboliczny – jeśli spojrzymy na dorobek artystyczny niektórych z nich, zauważymy, jak postawy artystów ulegają przemieszczeniu w ramach przyjętych kryteriów, co oznacza, że znaczenie miesza się z konstrukcją, analityczny zamysł z transpozycją, a naukowy odbiór rozproszenia światła, barwy, linii i kształtu, ulega organicznemu bodźcowi emocjonalnemu.Wszelkie działania artystyczne w obrębie abstrakcji są długotrwałym procesem. Zatem ugruntowanie wynikłych z działania teorii jest ciągiem, do którego, poprzez uproszczenia, dokładane są nowe warianty. Wspólna wszystkim zaproszonym artystom jest zasadnicza potrzeba zgłębiania znaczenia i analizowania obrazu.

Makarewicz wykorzystuje sposób konstrukcji i dekonstrukcji w budowaniu szczegółowego schematu (modelu, który jest charakterystyczny dla kompozycji) w oparciu o pojęcia geometryczne, jak punkt, linia, płaszczyzna, figura. Przyjmuje zasadę dowodu matematycznego, tezy czy twierdzenia. Przejście od metody matematycznej do wizualnej stwarza nowe możliwości dekonstrukcji formalnej „obrazu” idei.
Podsiadły podkreśla aspekt duchowy swojej twórczości, dąży do uwidocznienia stanów emocjonalnych, oczekując reakcji emocjonalnej od widza. Podobnie Lewandowski-Palle, dla którego istotna jest emocjonalna strona języka abstrakcji (nie ewokująca bezpośredniego znaczenia), a redukcja formy dąży do znalezienia takich środków wyrazu, które (jak w suprematyzmie Malewicza) umożliwiłyby odczucie dzieła z pominięciem znaczenia.
Niesłusznie określa się geometrię abstrakcyjną jako „zimną”, skoro cechą wspólną prezentowanej twórczości jest wytwarzanie napięcia pomiędzy dziełem a przestrzenią, dzielącą to dzieło od widza.

Chwałczyk jednoznacznie deklaruje, że przestrzeń fizycznie istniejąca w prezentowanych pracach, powstaje (poprzez projekcje fenomenów) w procesie wizualnej gry i manipulacji światłem, nasyceniem i barwą. Metrum linii, podziałów płaszczyzn, proporcji jest efektem poszukiwania zależności kompozycyjnych przez artystów. Relacje płaszczyzn, długości linii oraz cienia trójwymiarowych przedmiotów szczególnie ważne są w pracach Gołkowskiej. Tworzy ona logiczne układy. Przekonana jest o pierwotnej funkcji myśli-koncepcji, której wizualizacja zbliża się do ideału jedynie w postaci czystych form geometrycznych i relacji matematycznych.
Dla Czaplickiego, dla którego energia formy oraz kontekst osadzenia trójwymiarowego kształtu w przestrzeni publicznej, ma znaczenie, oraz Śliz, która traktuje własne realizacje jako efekty otwartego procesu ulegającemu przekształceniom, zarówno w części formalnej, jak i znaczeniowej – abstrahowany element rzeczywistości nabiera nowego znaczenia, nie tracąc przypisanego mu kodu lub symbolu, wynikającego z tradycji.
Obrazy Mileckiej zawierają jeszcze jeden element – powtarzalności, budujący strukturę miary – który jest przypisany do powierzchni malarskiej. Jednobarwne obrazy zawierają powierzchniową fakturę w postaci drobnego grysu, pokrytego farbą, i zatopionych migotliwych drobin. Zasada metrum u Błażejewskiego pojawia się w kompozycjach zawierających różnorakie napięcia i rytmy układów kolorystycznych. Jak sam pisze: „W tym przekazie wizualnym korzystam ze znaków-symboli jako nośników informacji.”
Kołodziejczyk buduje „tektonikę obrazu” poprzez nawarstwienia i zagęszczenia płaszczyzn. Inspiracja rzeczywistością ujawnia się u niej najsilniej. To malarstwo jest najmocniej osadzone w tradycyjnym myśleniu o rezultacie działań malarskich.

Układ obrazów w galerii budowany jest na zasadzie stopniowania relacji równoważności idei, metrum, od znaku do tekstury, od analizy, poprzez transpozycje zbliżając się do materii, dochodząc do granicy, po której zaczyna się ekspresja malarska.

kurator URSZULA ŚLIZ