Nie-rysunki Urszuli Śliz

Marek Śnieciński

Najnowszy projekt twórczy Urszuli Śliz, zatytułowany Traho, nie-rysunki wpisuje się       w szereg meta-refleksyjnych realizacji artystki, które – choć naznaczone rozpoznawalnymi autorskimi decyzjami stylistyczno-estetycznymi – przynosiły także pytania dotyczące granic i specyfiki rozmaitych artystycznych terytoriów. Tym razem w rozbudowanych cyklach prac artystka krąży wokół pewnej „rysunkowości”, tajemniczej i trudnej do uchwycenia w pojedynczym obrazie, ale ujawniającej swą obecność w serii dzieł. W tytule owa rysunkowość przywoływana jest w formie zaprzeczenia, co sugeruje poruszanie się na pewnej granicy pomiędzy tym, co bez żadnych wątpliwości można rozpoznać jako rysunek, i tym, co mieści się jedynie na szerokim pograniczu pomiędzy rysunkiem a innymi mediami i technikami obrazowania: malarstwem, fotografią, kolażem czy wreszcie wizualnymi palimpsestami przywołującymi rozmaite medialne przestrzenie.
Mamy tu do czynienia z „rysunkowością” rozumianą w duchu platońskich (czy neoplatońskich) konceptów, a zatem z rysunkiem postrzeganym jako pewna bezcielesna idea, której migotanie czy też przeświecanie można dostrzec w rozmaitych bytach, formach i zjawiskach. Stanowią one różnorodne, pojedyncze przypadki, są fenomenami, w których skrywa się rysunkowy potencjał, zaś ów potencjał staje się widoczny dopiero wtedy, kiedy przestaniemy koncentrować się na pojedynczych faktach, kiedy uwolnimy się od nich i zestawimy ze sobą szereg zjawisk, co pozwoli dostrzec w nich obecność idei rysunku, pozwoli wydestylować z nich ślady i echa owego idealnego wzoru.
Pogranicza znakomicie nadają się do formułowania tego rodzaju pytań. To terytorium, gdzie reguły, które rządzą w centrum poszczególnych mediów i technik, nie funkcjonują lub są mocno rozluźnione. Tutaj pierwsze zadanie artystki polegało na wytyczeniu pola gry i na ustanowieniu jej reguł. To modelowa wręcz sytuacja, którą analizował niegdyś J.-F. Lyotard, by wydobyć specyfikę poczynań postmodernistycznego artysty (oraz związaną z nimi sytuację odbiorcy). Francuski filozof pisał, że artysta jest w sytuacji badacza (filozofa) i „tekst, który pisze, dzieło, które realizuje, nie są w zasadzie podporządkowane już ustalonym regułom i nie mogą być oceniane za pomocą sądu stosującego do tego tekstu czy dzieła znane kategorie. Owe reguły i kategorie są tym, czego dzieło czy tekst poszukują. Artysta i pisarz pracują więc bez reguł i po to, żeby ustanowić reguły tego, co dopiero będzie zrobione.”1Nie można zatem odwołać się do pewnej estetyki normatywnej, wybierając którąś z historycznych propozycji – zadanie artysty polega na odnalezieniu norm i kryteriów, które będą obowiązywać w powstającym dziele czy serii dzieł, które pozwolą temu dziełu (dziełom) zaistnieć. Reguły, po które sięga Śliz, pochodzą często z poza-rysunkowych, poza-malarskich czy wręcz poza artystycznych rejonów. Odbiorca musi zachować czujność, gdyż owe kategorie wpływają nie tylko na stylistyczno-estetyczny kształt obrazów, lecz są także nośnikami dla zawartego w nich sensu.
Artystka w swych realizacjach balansuje na granicy między „intencją a przypadkiem”2, między tym, co podlega kontroli świadomego Ja a tym, co w nas jest poza świadome, choć głęboko wpisane w nasze ciała i regulujące rytmami naszego życia. Znajduje to swoje odzwierciedlenie w strukturach obrazów – Śliz rysuje (maluje) pastelami olejnymi, łączonymi często z akrylami i innymi technikami (foto-kolaże) i uzyskiwane przez nią efekty wydają się bezpośrednio nawiązywać do czynności tkania. W specyficznych „tkaninach” obrazów ujawniają się relacje między tym, co świadome (wertykalne linie osnowy), z tym, co poza świadome, popędowo-instynktowne (kapryśne i nieprzewidywalne linie wątku). W poszczególnych dziełach dochodzi do materializacji napięć, ale odczytujemy owe napięcia odwołując się do pewnych życiowych czynności. Przychodzą tu na myśl takie działania, jak np. czynność tkania, jak rozmaite formy pierwotnego obrazowania w prehistorycznych kulturach, w których obrazowanie polegało np. na nakładaniu geometrycznych wzorów na ceramiczne naczynia; myślimy o meandrycznych ornamentach, które były najprostszymi sposobami nadawania porządku. W każdym z tych przypadków chodzi o przestrzeń poza-mimetyczną, o obrazowanie, które nie ma intencji przedstawiania lub odwzorowywania czegokolwiek, lecz jest śladem (echem) pewnych procesów wpisanych w ciało, są ekwiwalentem określających (definiujących) naszą cielesność rytmów. W przypadku Nie-rysunków Śliz mamy do czynienia ze zracjonalizowanym wariantem rozmowy z ową poza-świadomą sferą. Rzymianie tę przestrzeń w nas samych, która nie podlega kontroli świadomego ja nazywali geniuszem (genius) i podkreślali, że nie należy sprzeczać się lub walczyć z owym geniuszem. Jego nie można bowiem oszukać, nie można pokonać, nie da się przecież kłócić z własną fizjologią.3 Ten geniusz ujawnia się w drobiazgach, jest jak najbardziej cielesny i konkretny, bo takie są mechanizmy naszej fizjologii, takie są rytmy, które decydują o naszych intuicyjnie, instynktownie podejmowanych decyzjach i zaniechaniach. Artystka próbuje znaleźć metodę, uruchomić mechanizm, dzięki któremu rozmowa czy dogadywanie się z ową przestrzenią będzie możliwe. W szerokim kontekście tych poczynań obecne jest stare artystyczne marzenie, by przedostać się w głąb nieświadomości i wydobyć z niej nie rozpoznaną a przecież najbardziej prawdziwą istotę naszej tożsamości. To pragnienie towarzyszyło nie tylko romantycznym poetom, lecz kierowało także zainspirowanymi odkryciami Freuda i Junga surrealistami, którzy – tułając się wśród snów, lęków i pragnień – chcieli penetrować pokłady indywidualnej i zbiorowej nieświadomości. W przypadku dzieł Śliz spotykamy taki wariant negocjacji, który jest daleki od romantycznych egzaltacji, gdy twórcy stawiali się w roli proroków (wieszczów), napędzani nadzieją, że przemówi przez nich siła od nich większa. Tutaj nie ma romantycznych duchów i kapłańskich artystycznych gestów, nie ma daimonionów Miłosza, jest natomiast metodyczne działanie. Takie podejście ma oczywiście także rozlicznych artystycznych patronów.
Tkacki wymiar, który postrzegamy w obrazach Śliz, ma naturalnie metaforyczny charakter, jest czynnością wyobraźniowo zaimplementowaną w inną medialną sferę, wyczuwamy jednak w tych pracach siłę pierwotnych, źródłowych doświadczeń. Być może dzisiaj doświadczenia te są już nieco zapomniane, funkcjonują przeniesione w przestrzeń mitycznych czy baśniowych narracji, lecz wciąż obecne są w kulturze, zatem są także czytelne w strukturach obrazów. Musimy pamiętać, że tkanie jest czynnością szczególną, gdyż jest ściśle związane z czasem. To czynność magiczna. Ten wymiar daje o sobie znać w różnych opowieściach – przypomnijmy sobie Penelopę, która – czekając na powrót Odyseusza – zmaga się z presją czasu i rosnącym zniecierpliwieniem zalotników, którzy nie jej pragną, tylko tronu władcy Itaki. Penelopa podejmuje zatem rozgrywkę z czasem, tkając w dzień a w nocy prując utkaną materię, unieważnia w ten sposób czas świata (to w nim bez reszty tkwią mężczyźni) a zanurza się w czas rytuału. Penelopa wydobywa się z czasu zegara, z linearnego czasu codzienności, który jest następstwem i którego doświadczamy jako przeszłości, teraźniejszości i przyszłości, i zanurza się w czasie zrytualizowanym, który ma nie linearną a kolistą naturę. Warto uzmysłowić sobie, że ta i wszelkie inne mityczne narracje ogniskujące się wokół czynności tkania – choćby mit o Arachne i jej tkackim pojedynku z Ateną – mówią o rozgrywkach, często dramatycznych, których stawką jest tożsamość.
Cykl Traho, nie-rysunki zwraca uwagę za sprawą wyrafinowanej kolorystyki wpisanej w bardzo prosty schemat kompozycyjny, w którym wszystko rozgrywa się w pionach i poziomach. Widzimy tu powtarzalność gestów, nieznacznie modyfikowanych (zakłócanych), przemawiają do nas zagęszczenia warstw, rytmy nakładanych barwnych linii. Przy wszystkich wizualnych zaletach dzieł, kluczowe znaczenie wydaje się mieć tutaj wyczuwany przez nas, rekonstruowany w naszej wyobraźni performans, który zmaterializował się na podobraziu. Jest to performans związany z czynnością, której można zaufać, której twórczyni może się oddać i poczuć, że już nie oko „myśli”, że nie świadome ja podejmuje decyzje, tylko że w owo myślenie zaangażowane jest całe ciało. To czynność poza-dyskursywna, bliska wszystkim tym procesom, którym podlegamy, które kierują naszym życiem, a którymi nie kieruje nasza świadomość (rytm bicia serca, praca organów wewnętrznych, fizjologia).
Artystka porusza się na pograniczach rysunku, malarstwa, fotografii – obok łatwo identyfikowalnych technik znajdziemy tutaj również kolaże oraz obrazy o palimpsestowym charakterze. Owa różnorodność sprawia, że dochodzi do specyficznej autonomizacji problemu obrazu, który nie jest definiowany przez techniczne rozwiązania, nie zamyka się w którejś z technologicznych szufladek. Na takim pograniczu zaczynamy doskonale zdawać sobie sprawę, że nie mają tu zastosowania typowe kategorie wypracowane w minionych epokach przez historię sztuki. Zaczynamy rozumieć, że obrazy to nie zrealizowane w jakiejś technice pejzaże, akty, portrety, martwe natury czy abstrakcje.4 Obrazu nie należy utożsamiać z motywem obrazowym. W cyklu Traho, nie-rysunki możemy odczytać pewną podstawową emocję związaną z tworzeniem obrazów, niezależnie od tego, czy powstające obrazy miałyby wpisać się w przestrzeń sztuki, czy nie. Niezależnie od tego, czy są trwałymi, intencjonalnymi strukturami, czy przypadkowymi efemerydami. Każdy obraz to przede wszystkim ślad istnienia – taki charakter ma zarówno Autoportret Dürera jak i odciśnięty na piasku ślad stopy odnaleziony przez Robinsona Crusoe. Obraz jako ślad istnienia – ta formuła czy może raczej próba sformułowania uniwersalnej definicji obrazu najmocniej chyba w drugiej połowie XX wieku dała o sobie znać w twórczości Arnulfa Rainera, malującego często z pominięciem wszelkich dystansujących narzędzi (dłońmi i palcami), by pozostawiane ślady cechowała większa bezpośredniość. Trzeba tu także pomyśleć o twórczej metodzie Marcina Harlendera od wielu dziesięcioleci naznaczającego świat i obrazy białymi (na ogół) kreskami. Obraz jako ślad pewnej emocji, jako sejsmograf rejestrujący stany ciała i umysłu – taka perspektywa wydaje się trafnie opisywać intuicyjny i intelektualny zamysł Śliz.
Warto zauważyć, że artystka rozwija tu pomysł, który pojawił się w jej twórczości w roku 2022 w cyklu Transgresja, który stanowił – jak mówi artystka – „post-covidovą refleksję o wydolności człowieka poddawanego oddziaływaniu biologicznych czynników”, w związku z czym jej obrazy „stanowią artystyczny zapis struktur, które nie są spoiste i jednorodne, ulegają rozproszeniu lub rytmizacji.”5 Ważną rolę odgrywa tutaj powtarzalność gestów, które podlegają pewnym fluktuacjom, bywają nieznacznie modyfikowane, lecz zasadniczo są takimi gestami, nad którymi nie trzeba panować, które nie muszą być kontrolowane. Malowanie i rysowanie stają się czynnościami, podczas których myśli mogą przebywać gdzie indziej, mogą chadzać własnymi ścieżkami albo po prostu być nieobecne. Impulsem do tego cyklu była choroba i specyficzny stan post-covidowego letargu, doświadczany przez wiele osób, artystka zaś postanowiła wykorzystać ten stan jako jeden z instrumentów kreacji. Nie chodzi przy tym o uczynienie tego stanu tematem, tylko o potraktowanie go jako swego rodzaju ekwiwalentu stanów hipnagogicznych, tak cenionych przez surrealistów, lub dostrzeżenie w nim innej postaci medytacyjnych czy narkotycznych transów. To specyficzne przepracowywanie choroby i związanych z nią problemów nie ma charakteru arteterapii, lecz bardziej przypomina rytualne doświadczanie siebie, w którym stawką jest tożsamość.
Abstrakcja, zwłaszcza ta w wydaniu geometrycznym, intelektualno-matematycznym, która odgrywała we wcześniejszych realizacjach Śliz kluczową rolę, dla najnowszych prac artystki stanowi wciąż istotny, lecz co najwyżej kontekstualny punkt odniesień. Ważniejsze wydają się za to tradycje wrocławskiego strukturalizmu i obecne w nich rozwiązania pojawiające się np. w syntetycznych wizjach pejzaży u A. Mazurkiewicza czy J. Hałasa, a także w abstrakcji geometrycznej W. Gołkowskiej czy w abstrakcji w jej syntetycznym, organicznym wariancie u K. Jarodzkiego. Tradycje te rozwijane były przez kolejne generacje twórców i przyjmowały rozmaite formy. Śliz, nawiasem mówiąc uczennica Hałasa i Jarodzkiego, w swych obrazach krąży po szerokim pograniczu form abstrakcyjnych, w których pojawiają się echa (ślady) figuratywności, i umiejętnie rozgrywa napięcia pomiędzy tymi sferami. Tworzy posługując się cyklami dzieł i ten seryjny sposób pracy powoduje, że choć pojedyncze obrazy zachowują autonomię, to jednak poszczególne cykle postrzegamy także jako pewną całościową artystyczną wypowiedź, która dysponuje podmiotową tożsamością. Dopiero w niej dostrzeżemy przecież narastanie rytmów, ich wyciszenia, zaskakujące niekiedy metamorfozy, ujawniające się w barwach, grubości linii, ich gęstości.
Warto zauważyć, że seria (lub cykl) dzieł w nieunikniony sposób związana jest z czasem i nie chodzi tutaj o ten czas, który był niezbędny, by ją zrealizować, czyli o linearny czas zegara, czas, którego wciąż nam brakuje, który lepiej lub gorzej potrafimy zagospodarować, który był zatem czasem niezbędnym do „utkania” kolejnych obrazów należących do cyklu Traho, nie-rysunki. Nie znajdziemy przecież w tym cyklu żadnej liniowo rozwijającej się narracji, chwytamy tutaj za metaforyczną a zarazem konkretną (rysunkowo-malarską) linię (nić), która nie jest jednak nicią Ariadny, która mogłaby nas ocalić i wydobyć z labiryntu. W tym przypadku owa nić ma nas wprowadzić w głąb labiryntu, ma nam pomóc poruszać się w tym „ogrodzie o rozwidlających się ścieżkach”, by posłużyć się tu tytułem jednego z opowiadań J.L. Borgesa.
Jednym z najistotniejszych elementów, przy pomocy których dzieło sztuki do nas przemawia, albo – lepiej – za sprawą którego uczestniczymy w nim i go doświadczamy, jest jego struktura czasowa, jego Eigenzeit (czas własny), znakomicie analizowany przez H.-G. Gadamera.6 Ten czas własny jest swego rodzaju strukturą czasową dzieła, która zamyka widza (słuchacza, czytelnika) w swej przestrzeni, strukturą, która ma pewną gęstość i przejrzystość, ma strefy mroku i rejony rozświetleń. Cykl Śliz dostarcza nam z jednej strony rozmaitych estetycznych satysfakcji, przynosi szereg pytań o granice między rysunkiem, malarstwem i innymi technikami obrazowania, ale owe pytania o techne, o tożsamość gatunkową obrazów są tylko kontekstem, w którym skrywa się istota tej realizacji. Nie nazwana, nieoczywista a zatem tajemnicza, schowana za różnymi artystycznymi maskami, a przecież obecna. Owym ukrytym tematem jest tutaj czas, jest nasze uwikłanie w różnopostaciowe czasowe rytmy. W nieunikniony sposób znów przychodzi tu na myśl Penelopa i jej mityczno-baśniowa rozgrywka z czasem.
Artystka w tytule swego najnowszego cyklu prac sięga po łaciński czasownik trahere, w którym zawarta jest pewna gwałtowność, który mówi o przemocy, rabunku, przywłaszczaniu sobie czegoś.7 W pierwszym momencie taki wybór może niepokoić i budzić konsternację – w końcu tak naturalnie związana z rysunkiem wydaje się linia (łacińska linea), ale szybko uzmysławiamy sobie, że ten rzeczownik jest zbyt grzeczny, zbyt statyczny. Natomiast traho (to pierwsza osoba liczby pojedynczej) mówi o działaniu. Wszystko wskazuje na to, że artystka ma rację, bo tylko tak – porywając, szarpiąc, ciągnąc za sobą – możemy zdobywać to, na czym nam zależy. Jak wiele łacińskich słów także i to żyje w rozmaitych współczesnych językach – od niego pochodzą takie terminy jak trakcja, trakt, traktor, a także słowa opisujące relacje: traktować, traktat itd., itp. Etymologia to przestrzeń pełna niespodzianek, trzeba ostrożnie kroczyć po jej ścieżkach (po jej traktatach).8 Dla artystki najistotniejszy jest ten aspekt znaczeniowy, który podkreśla procesualny charakter wpisany w czynność rysowania, gdzie linia jest przede wszystkim wyrazem i materializacją pewnej energii skumulowanej w ciele, energii, która potrzebuje ujścia.
Jeszcze raz trzeba podkreślić, że w cyklu Traho. Nie-rysunki rysunek nie jest celem, że celem tym nie jest techne. Rzecz w tym, że rozmaite, rozpoznawane przez nas techniki i technologie wykorzystywane w kreacji przez artystkę, służą tylko do skonstruowania terytorium, na którym wybrzmią pytania o porządek i jego zaburzenia, o entropię, która jest naszym sposobem opisywania rzeczywistości i rządzących nią praw a zarazem stanowi też nasze egzystencjalne, cielesne doświadczenie. Nulla dies sine linea – pisał Pliniusz Starszy w swej Historii naturalnej przywołując zdanie przypisywane tradycyjnie jednej z największych sław greckiego, antycznego malarstwa, czyli Apellesowi. Rzymski badacz, pisarz i erudyta identyfikował się z tą postawą artysty, gdyż słowa te oznaczały codzienną pracę, wskazywały na nieustanny wysiłek artystyczny i intelektualny związany z greckim graphein czy z łacińskim scribere. Pisanie i rysowanie (malowanie) określano niegdyś we wszystkich właściwie kulturach tymi samymi słowami. I tak wtedy, jak i dzisiaj nie sama czynność i zostawiane przez nią ślady były najważniejsze. Istotniejsze było to, o czym dzięki niej udało się opowiedzieć.

1. J.-F. Lyotard, Postmodernizm dla dzieci, przekł. J. Migasiński, Warszawa 1998, s. 27Odautorski tekst zapowiadający wystawę

2. Odautorski tekst zapowiadający wystawę

3. Zob. G. Agamben, Profanacje, przekł. M. Kwaterko, Warszawa 2006, s. 18-21

4. W drugiej połowie XX wieku abstrakcja zaczęła być traktowana jako kolejny motyw, po który można sięgnąć. Tak postępuje np. G. Richter, gdy maluje swe tzw. Obrazy abstrakcyjne.

5. Odautorska wypowiedź U.Ś.

6. H.-G. Gadamer, Aktualność piękna. Sztuka jako gra, symbol i święto, przekł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1993, s.56 nn

7. Formy tego czasownika brzmią: traho, trahere, traxi, tractum.

8. Nawiasem mówiąc słowo trahere mówi również o czasie, dotyczy jego przeciągania, przewlekania, zatem pobrzmiewają w nim również tkackie, magiczne zabiegi Penelopy.